Zeitgenössischer Tanz in Katalonien, heute
Text: Bàrbara Raubert
Risse im Zement
Ein Rapper flieht aus Spanien, um seiner Inhaftierung zu entgehen – sein Verbrechen: ein Lied, in dem er den König kritisiert. In derselben Woche bestätigt ein Gericht die illegalen Finanzierungspraktiken der Regierungspartei und Richter verurteilen die Gruppenvergewaltigung einer Frau durch fünf Täter lediglich als sexuellen Missbrauch. Aber nichtdestotrotz tanzen wir weiter. Es scheint, als haben wir uns schon an die zahllosen feinen Angriffe auf die Kultur, auf die Sprache und auf die Freiheit (und an den massiven Angriff auf die Moral) gewöhnt, die wie ein Nieselregen über uns fallen, während wir auf einen Wetterwechsel hoffen, der uns unserer Vorstellung von einem sonnigen und kreativen Land näherbringt. Wir tragen das Erbe einer Diktatur, die noch nicht weit genug zurück liegt, deren Spuren noch nicht verwischt sind. Und die Kulturschaffenden in Katalonien reagieren darauf, indem sie Manifeste für Meinungsfreiheit verfassen und unterschreiben, indem sie im Theater Plätze für die politischen Gefangenen unbesetzt lassen, sie reagieren mit Parodien und Protesten, in einer ewigen Pirouette, die uns so betrunken macht wie die schlimmste Sangria am Strand. Doch wir tanzen dennoch weiter.
Für die Tanzenden zogen diese dunklen Wolken vor einer blühenden Landschaft auf, die der Plan zur Förderung des zeitgenössischen Tanzes 2016–2017 geschaffen hatte. Dieser war von der Kulturabteilung der katalanischen Regierung eingeleitet und mit der Unterstützung der Katalanischen Rundfunkgesellschaft (CCMA), dem Engagement des Theaters Mercat de les Flors, des Festivals Sismògraf, der Berufsverbände und Tanzkompanien sowie unter der Mitwirkung von mehr als 37 Gemeinden in Katalonien in den vergangenen zwei Jahren umgesetzt worden, um das eher vernachlässigte Terrain der Tanzkunst zu fördern. Noch ist es zu früh, um die Auswirkung dieses Unterfangens zu beurteilen, doch eines ist klar: Hierdurch sind die Folgen des Einfrierens des Regionalhaushaltes und die ständige Rechenschaftspflicht der Regionalverwaltung gegenüber Madrid – der Tod der Eigenständigkeit Kataloniens durch Enthauptung, um die Unabhängigkeitsbestrebungen (und selbst das Referendum) zu bremsen – deutlich weniger spürbar. Und das in einer Branche, die sich ohnehin in ständiger Krise befindet, denn der Tanz wurde gegenüber dem Theater und der Musik schon immer nachrangig behandelt, was die Ressourcen betrifft, nicht jedoch die Kreativität.
Nichts davon kann jedoch verhindern, dass sich die Tanzszene weiterentwickelt. Im Jahr 2012 organisierte ich gemeinsam mit Quim Noguero die erste Ausstellung, die sich aus historischer Perspektive dem zeitgenössischen katalanischen Tanz widmete, von seinen Ursprüngen in den 60er Jahren bis zur Gegenwart. Unter dem Titel “Arts del moviment 1968–2012” wurde die Ausstellung im Centre d’Arts Santa Mònica gezeigt und verdeutlichte, dass die sichtbarsten Knospen, die aus jenen ersten Wurzeln der 60er hervorgegangen waren, in den 80ern aufblühten und noch dann Früchte trugen, als uns die Infragestellung Europas langsam vertraut wurde. Tanzkompanien wie Gelazzo (von Cesc Gelabert und Lidia Azzopardi), Mudances (von Àngels Margarit) oder Mal Pelo (von Maria Muñoz und Pep Ramis) entstanden zwischen 1985 und 1989 und befanden sich – noch 30 Jahren später! – an der Spitze der Tanzproduktion unseres Landes.
Heute jedoch, sechs Jahre nach dieser ersten Analyse, hat eine Erneuerung der Tanzlandschaft stattgefunden. Zum einen forciert durch die Lebenssituation der oben genannten Künstler*innen, die älter geworden sind, und zum anderen durch die Krise des Immobiliensektors, die die Grundfesten eines ganzen Landes erschütterte, das im Schatten der Baukräne gewachsen war. Die Krise hatte auch Auswirkungen auf die ohnehin schon schwache Finanzlage der Kulturbranche, der starke Netzwerke für den Tanz fehlten. In diesen Jahren mussten viele Kompanien und andere Organisationen schließen, die sich zuvor schon kaum über Wasser halten konnten. Beispiel hierfür sind La Porta, Associació de dansa independent de Barcelona (1992–2013), die Kompanie Raravis (1993–2012) von Rosa Muñoz und Andrés Corchero – einem Schüler von Kazuo Ohno und Min Tanaka, oder Senza Tempo (1991–2018), gegründet von Inés Boza und Carles Mallol nach einem Workshop mit Tänzer*innen der Kompanie von Pina Bausch.
Ihre Hartnäckigkeit gleicht der von Pflanzen, die in den Rissen von Zementmauern wurzeln.
Aus den Trümmern dieser erzwungenen Erneuerung sind junge Projekte nicht ganz so junger Künstler*innen entstanden, die früher nicht den Raum hatten, um zu wachsen und sich auszubreiten. Ihre Hartnäckigkeit gleicht der von Pflanzen, die in den Rissen von Zementmauern wurzeln und beharrlich alles daran setzen, mit ihren bunten Blüten die Möglichkeit einer neuen Landschaft zu beschwören.
In den 80er Jahren erlebte der zeitgenössische katalanische Tanz aus verschiedenen Gründen einen Aufbruchsmoment. Das Ende der Diktatur verlieh der Gesellschaft Optimismus und innovative Energie. Diese Aufbruchsstimmung lässt sich in der fotografischen Dokumentation der plastischen Experimente von “Accions” (1976) erkennen, die die Geschwister Cesc und Toni Gelabert in Zusammenarbeit mit dem Maler Frederic Amat in den heute nicht mehr existierenden Räumlichkeiten der ‘Sala Vinçon’ aufführten (in den Räumlichkeiten befindet sich nun ein weiterer Laden einer internationalen Textilkette, die den Boulevard Passeig de Gràcia in Barcelona vereinheitlichen). Zu spüren ist diese Aufbruchsstimmung ebenfalls in der instinktiven Leichtigkeit und der Schlichtheit von Àngels Margarit im Video “El mar” (1990), wo sie zur Musik von Agustí Fernández vor einer Kulisse aus Kakteen tanzt. Gedreht wurde in Barcelona mitten auf der Straße der Ronda del Litoral, die aufgrund der Umbauarbeiten des Hafenviertels zum olympischen Dorf gesperrt war.
Der katalanische Tanz war bereits nach seiner Entstehung modern.
In Gegensatz zu Madrid, das – als Hauptstadt des Landes – besonders den klassischen Tanz kultivierte, war Katalonien vom Gewicht dieser Tradition befreit. Deswegen wurden hier Neuheiten, die aus dem Nachbarland Frankreich oder aus der damaligen Kulturhauptstadt New York kamen, anstandslos integriert, als wären es die eigenen; der katalanische Tanz war bereits bei seiner Entstehung modern. Der Rest der Welt beobachtete die Kulturszene unseres Landes mit besonderer Aufmerksamkeit. Die Kunstbranche wurde ganz allgemein vom Schwung der internationalen Märkte erfasst, die sich freudig über diese unberührte Goldgrube hermachten, in der sie neue (und ziemlich kostengünstige) Künstler*innen fanden. Die Tanzszene erwachte und wuchs.
Vor einem Jahr übernahm Àngels Margarit als erste Frau die Leitung einer katalanischen Tanzinstitution, dem Mercat de les Flors; und ist damit auch eine der wenigen Frauen im Land überhaupt, die eine Leitungsposition im Theaterbereich innehaben. Sie hat dafür vorrübergehend ihre kreative Karriere unterbrochen. Cesc Gelabert schloss 2013 seine Kompanie aufgrund des finanziellen Drucks, ist aber weiterhin mit seinen Solos als Künstler aktiv. Unterdessen ist es der Tanzkompanie Mal Pelo in der Ruhe auf dem Land bei Girona gelungen – wenn auch nicht ohne Probleme –, ihre kreative, pädagogische und Förderarbeit auf internationaler Ebene weiterzuführen.
Mal Pelo und der Lauf der Dinge
Die Tanzkompanie Mal Pelo besteht aus Maria Muñoz und Pep Ramis, Kunst- und Lebensgefährt*innen, die wir auf der Bühne auf- und heranwachsen sehen durften. Davon handelt “El cinquè hivern” (“The Fifth Winter”) (2015), ein Duett in einem weißen Würfel, der sich – gleich der erlebten Zeit – zusammenzieht und ausdehnt. Die Worte von Erri de Luca zeichnen diese, zwischen eisiger Kälte und einhüllender Wärme wechselnde, Landschaft. In “L’esperança de vida d’una llebre” (2013), ebenfalls mit Texten von De Luca und für fünf Tänzer*innen konzipiert, folgt Pep Ramis als alter Jäger den Spuren der Erinnerung, die sich hinter zauberhaft inszenierten Bäumen verstecken. Der Jäger zögert die Begegnung mit seiner Beute hinaus, denn er weiß, mit ihrem Ende wird er den eigenen Tod finden. In den Stücken von Mal Pelo ist der Text ein Werkzeug zur Vermittlung von Gemütszuständen. Muñoz und Ramis standen mit dem britischen Schriftsteller John Berger durch Briefwechsel in Kontakt und brachten mehrfach seine Worte (und auch seine Stimme) auf die Bühne: in den Stücken “Atrás los ojos” (2002), “Testimoni de Llops” (2006) und “He visto Caballos” (2008) fungieren die Tiere als Symbole für Angst oder Freiheit, denn sie können uns sowohl Furcht einflößen als auch als Vorbild dienen.
Nichtsdestotrotz vertreten diese Kunstschaffenden, wie die Blumen in den Mauerspalten, die ganze Breite der Farbpalette.
Die Erinnerung und das Vergehen der Zeit sind auch im Tanzstück “El cinquè hivern” von größter Bedeutung. Hier nutzen die Choreograf*innen allerdings keine Tiermetapher, sondern rücken ihre eigene persönliche Beziehung in den Fokus. Pep und Maria, allein auf der Bühne, so wie bereits in “L’animal a l’esquena” (2001), dem Stück, mit dem sie eine neue Etappe begannen und am Rande des Dorfes Celrà ein kreatives Zentrum schufen, das nach diesem benannt wurde. Hier arbeiten sie seither an ihren eigenen Projekten, ermöglichen aber ebenfalls Künstler*innenresidenzen, Workshops und Festivals, die Raum für Austausch unter Kunstschaffenden unterschiedlicher künstlerischer Sprachen (Video, Schriftstellerei, Musik) bieten. “El cinquè hivern” ist ein weiteres Ergebnis dieses Austausches.
Diese ersten Kompanien wurden nun von der Neugier Europas erfasst; Neugier auf ein Land, das sich der grauen Farbe der Diktatur entledigte, und sie konnten (und mussten) in einer wachsenden Wirtschaft ihre eigenen Produktionsformen finden. Im Gegensatz dazu haben die jungen – und nicht mehr ganz so jungen – Kunstschaffenden, die sich heute einen Platz in der Tanzszene erkämpfen, finanziellen Pessimismus und ein von Hektik geprägtes Produktionssystem erfahren. Bis heute bieten nur wenige Häuser in ihren Spielplänen regelmäßig Tanzaufführungen an, und das öffentliche Förderwesen ermöglicht den Projekten keine Stabilität: Erst seit letztem Jahr besteht die Möglichkeit, Zuwendungen über einen Zeitraum von zwei Jahren zu erhalten, und nur neun Tanzkompanien erfüllten überhaupt die Voraussetzungen hierfür.
Nichtsdestotrotz vertreten diese Kunstschaffenden, wie die Blumen in den Mauerspalten, die ganze Breite der Farbpalette. Zwei Farbtöne stehen hierbei im Vordergrund: Einerseits der Glanz des Diskurses, überwiegend dem französischen Konzepttanz entnommen, die der Schweigsamkeit der Tänzer*innen ein Ende setzte, sowie die Verbindung zur Wissenschaft. Beispiel hierfür ist Quim Bigas, der zurzeit an der Universität von Kopenhagen forscht. Oder auch Aimar Pérez Galí, der sich in seiner Arbeit auf das Denken und das Körpergedächtnis konzentriert.
Die unaufhaltsame Unruhe von La Veronal
Auf der anderen Seite steht der zeitgenössische Tanz, der sich vollständig in der Bewegung entfalten will, der den Körper wie ein geschliffenes Kommunikationsinstrument einsetzt und versucht, neue eigene Körpersprachen zu entwickeln. Dies ist der Fall bei Roser López Espinosa, die ihre Tänzer*innen in Schwärme verwandelt, oder Guy Nader und Maria Campos, deren Choreografien die Präzision eines Schweizer Uhrwerks besitzen. In ähnlicher Absicht gründete Marcos Morau 2005 gemeinsam mit mehreren Kommiliton*innen aus dem Institut del Teatre de Barcelona La Veronal. Morau ist einer dieser besonderen Choreograf*innen, die nie selbst getanzt haben und dennoch – unter Mitwirkung herausragender Tänzer*innen wie Lorena Nogal – eine erkennbar eigene Sprache entwickelt haben. Die ‘Kova’-Technik funktioniert wie ein System aus Knoten, die mit Einsatz der Extremitäten und dem Rumpf entstehen und sich lösen; sowie in Millisekunden von Schönheit zu Verfremdung wechseln können. Durch die plastische und musische Ästhetik verleiht Morau den Bewegungen eine Vielzahl von Bedeutungsebenen, deren Einsatz er wie der beste Opernregisseur der Romantik beherrscht. Tatsächlich hat Morau wiederholt seine Absicht bekundet, diesen künstlerischen Bereich erforschen zu wollen, und vor kurzem hat er angekündigt, die Regie bei “Orpheus und Eurydike” in Luzern zu übernehmen.
“Pasionaria” porträtiert den Individualismus und die zwischenmenschliche Kälte der heutigen Gesellschaft.
Nicht umsonst wurde La Veronal nach dem Markennamen eines Schlafmittels benannt (Barbiturat), mit dem Virginia Woolf versuchte, sich das Leben zu nehmen. Dieses wiederum wurde unter diesem Namen vermarktet, weil sein Entdecker eine Dosis in einem Zug in Deutschland zu sich nahm und erst in Verona, Italien, wieder aufwachte. Der Name passt daher sehr gut zu Moraus Projekt, einerseits wegen der Reisen, die er aufgrund der ständigen Aufträge aus aller Welt unternehmen muss (in den letzten zwei Jahre hat er “Le surréalisme au service de la Révolution” mit dem Ballett von Lorraine, “Tundra” mit der National Dance Company Wales und “Vals” mit dem Danish Dance Theatre inszeniert). Anderseits wegen der geographischen und emotionalen Landschaften, in die er das Publikum bei seinen Stücken versetzt: vom Weiß des polaren Frostes in “Islàndia” (2012), über die italienische Renaissance und dem Verständnis des Körpers in “Siena” (2013), bis zu der Tiefe und Boshaftigkeit von “Vorònia” (2015).
Moraus neuestes Stück, “Pasionaria”, wurde im Juni im Madrider Teatros del Canal, einer der acht an der Produktion beteiligten Institutionen, uraufgeführt. “Pasionaria” porträtiert den Individualismus und die zwischenmenschliche Kälte der heutigen Gesellschaft, die – so der Choreograf – verlernt hat, sich berührt zu fühlen. Deswegen versteckt Morau das Antlitz der acht Tänzer*innen hinter entmenschlichenden Masken, was die Aufmerksamkeit der Zuschauer*innen auf die Architektur der mit Prothesen und technischen Vorrichtungen ausgestatteten Körper lenkt, die so augenscheinlich einen besseren Zugang zur Umgebung haben, sich in Wahrheit jedoch voneinander und von sich selbst entfernen.
Blickwechsel mit Vero Cendoya
Die katalanischen Kompanien weisen noch einen weiteren Farbton auf, voller Schimmer und Glanz und mit Multidisziplinarität verbunden: der Austausch und die Übersetzung zwischen verschiedenen künstlerischen Sprachen. Ein gutes Beispiel hierfür ist Joan Català, der Zirkuskunst mit zeitgenössischem Tanz mischt, oder Albert Quesada, der mit verschiedenen Musikstilen (von Barock bis Flamenco) erforscht, wie der reine musikalische Impuls in einem direkten körperlichen Abdruck zu fangen ist.
Größter Gewinner ist in jedem Fall das Publikum, das eine große Portion intelligenten Vergnügens erfährt.
Auch Vero Cendoya arbeitet in diese Richtung: Sie war Illustratorin, bevor sie zu tanzen begann, und hat viele Jahre als Regieassistentin und Tänzerin in der Kompanie von Sol Picó gearbeitet (die berühmte Choreografin und zeitgenössische Tänzerin, die Flamenco mit Ballettschuhen kombiniert). Die beiden verbindet ein ähnlicher Humor, der aus schwierigen Situationen erwächst, sowie eine kämpferische Energie, die aus dem tiefen Inneren kommt. Parallel zur Kompanie, die sie 2008 gründete, und verschiedenen Theaterprojekten, in denen sie als Schauspielerin auftritt, leitet Cendoya ein Tanzprojekt mit Menschen mit psychischer Behinderung. Außerdem stellte sie vor wenigen Monaten beim Festival Sismògraf ihr jüngstes Tanzstück vor: “C.O.S.”, das von ihrer ehrenamtlichen Arbeit in den Lagern der Geflüchteten in Griechenland handelt. In “C.O.S.” schlug Cendoya eine Massendemonstration von Klageweibern vor, die solange weinen, bis alle Fabriken schließen müssen. Cendoya weiß – wie sie auch selbst im Stück sagt –, dass die Kunst die Welt nicht ändert, dass diese Tatsache sie jedoch nicht davon abhält, es weiter zu versuchen.
Ihr voriges Werk trug den Namen “La Partida” und wurde 2015 auf der Straße uraufgeführt. Dieses Jahr durften wir es auch im Theater sehen und feststellen, dass die vier Wände der Kraft und dem poetischen Realismus des Stücks keinen Abbruch getan haben. “La Partida” ist angelehnt an Paolo Zuccas Film “L’arbitro” (2013), eine tragikomische Reflexion im Rahmen eines Fußballspiels über die menschliche Natur und ihren alltäglichen Kampf. Der Film erhielt bei den Internationalen Filmfestspielen von Venedig den Kritikerpreis. Cendoyas Stück wurde ebenfalls mehrfach aufgezeichnet: zum einem mit dem Preis des Straßentheaterfestivals von Tàrrega, wo es uraufgeführt wurde, und zum anderen 2015 mit dem katalanischen Kritikerpreis. Größter Gewinner ist in jedem Fall das Publikum, das eine große Portion intelligenten Vergnügens erfährt. In “La Partida” sehen wir die Auseinandersetzung zwischen fünf Fußballspielern und fünf Tänzerinnen, die die Bewegungen des Anderen nachahmen, dessen Waffen zu ihren eigenen machen, ihre körperlichen Kräfte und Techniken, vor allem aber ihre Verführungskunst in einem Spiel messen, in dem die Geschlechterkategorien bewegt und ins Wanken gebracht werden. Es gibt auch einen Schiedsrichter, der seinem eigenen Rhythmus folgt, und die Fußballfans, die sich wie ein griechischer Chor immer wieder in das Geschehen einmischen. Das laute Fußballfeld als öffentlicher Raum ist gleichzeitig der Soundtrack dieses Spektakels, dessen Anstieg uns bis zur Katharsis führt.
Vero Cendoyas Humor auf dem staubigen Boden des Brachlands; die scharfe Kritik von Marcos Morau, in die Feinheit der Plastik verliebt; sowie die immer wieder mit weißer Farbe gestrichenen Wände als Symbol einer hart erarbeiteten Intimität zwischen Pep Ramis und Maria Muñoz: all das sind Szenerien, die eine breite Palette allgemein erkennbarer und individuell identifizierbarer menschlicher Haltungen erkunden. Denn wir tanzen weiter, trotz allem!
Übersetzt aus dem Katalanischen von Beatriz Querol.
Cia Vero Cendoya | La Partida
2.9., 18:00 | Lilli-Henoch-Sportplatz
Deutschlandpremiere | Eintritt frei
